Lo complicado siempre es empezar. Y no lo decimos tanto nosotros, que también, como la primera ley de Newton, la de la inercia que todo lo arrastra y que no hay manera de parar. Uno se sienta a oscuras en el cine y todo lo que no sea un travelling que arranque con un primer plano de un hombre con una bomba en las manos, o con una persecución policial sobre los tejados de San Francisco, o con, simplemente, una puerta que se abre al horizonte a contraluz, se antoja, como poco, perezoso.
La sección oficial vive una jornada plena con la primera película española de las tres a competición, una historia entre un padre y una hija de abandonos, paternidades heridas y cine
Lo complicado siempre es empezar. Y no lo decimos tanto nosotros, que también, como la primera ley de Newton, la de la inercia que todo lo arrastra y que no hay manera de parar. Uno se sienta a oscuras en el cine y todo lo que no sea un travelling que arranque con un primer plano de un hombre con una bomba en las manos, o con una persecución policial sobre los tejados de San Francisco, o con, simplemente, una puerta que se abre al horizonte a contraluz, se antoja, como poco, perezoso.
Uno de los pioneros de este invento mantenía que una película tenía que empezar con un terremoto y de ahí, hacia arriba. Y Rodrigo Sorogoyen hace tiempo que milita en esta creencia con fe ciega. Cada uno de sus trabajos está bendecido por una primera secuencia electrificada.As bestas, por ejemplo, empezaba con la pelea desigual de un hombre y un caballo, y en la tensión puramente animal de las pieles entrelazadas se resumía perfectamente la brutalidad callada y explosiva que vendría después.
Lo que hace en El ser querido, la primera de las tres películas españolas que figuran en la lista de honor de la competición de Cannes, roza el milagro. Cara a cara, un padre y una hija se vuelven a ver después de 17 años. El encuentro es en un restaurante. Tienen mucho que contarse, pero les faltan las palabras. Tienen aún más que reprocharse, pero les fallan las fuerzas. Les gustaría abrazarse, pero el resentimiento es demasiado profundo y hasta evidente. Podrían incluso pegarse, pero sería demasiado humillante. Y triste. Cada uno guarda una memoria muy diferente, e incompatible entre sí, de lo que llegaron a ser juntos el poco tiempo que eso ocurrió. Quizá lo sensato debería ser perdonarse. Pero para entender el perdón hace falta antes desmontar y volver a montar mil universos. Todo está ahí. Y lo está con un sentido de la precisión, de la violencia y del mismo silencio que abruman.
Cuenta el director que la escena se rodó en una sola toma, sin repeticiones y sin que los intérpretes la preparan juntos. Cuenta eso y que se trataba de dar vida a 10 páginas de guion que, en verdad, no eran más que indicaciones de un deseo. Queríamos un terremoto y lo tenemos. Ahora, si se hace caso a Cecil B. DeMille, solo queda tirar para arriba.
Y eso ocurre.
El ser querido cuenta la historia de un director de cine y una actriz. Él es Javier Bardem en una de sus más logradas (y ya son unas cuantas) exhibición de sí mismo y ella, Victoria Luengo en el papel de la parte de su carrera que llega hasta hoy. Es solo el inicio. Son, ya se ha dicho, padre e hija. Él da vida a un cineasta de fama mundial que regresa a su país para reconciliarse con los suyos y, lo más importante, consigo mismo. Quiere que la hija que tiempo atrás abandonó sea la protagonista de su próxima película. Quiere algo parecido al perdón, pero no solo eso. A ella, por su parte, le bastaría con entender algo de lo que pasó para llegar a comprender lo que le pasa.
Lo que sigue es la historia de un rodaje de cine. Cine dentro del cine. Ficción contra ficción. Se trata de un tema clásico en la historia del cine que, de repente, vive ahora su momento de gloria. Como mínimo, cuatro películas notables (la de Farhadi, la de Almodóvar, la de Schoenbrun y ésta) se ocupan del mismo argumento en un intento, quizá, de huir de una realidad tan en horas bajas como la que vivimos o, mejor, de reivindicación de la fabulación como la única manera de salvarnos. Nos quedamos con la segunda opción. Sea como sea, el ejercicio de cine que firma Sorogoyen quiere y aspira a más.
Sobre la superficie de la pantalla, el relato del padre se da de bruces con el de ella de la misma manera que el drama familiar se sobrepone sobre el drama histórico que se filma dentro (dentro de dentro, se podría decir). La película en el interior de la película habla de un lugar del mundo desamparado por sus colonizadores. Habla de un Sáhara dejado a su suerte por un país, España, que simplemente se despreocupó de sus responsabilidades y deberes, los dos morales, además de políticos. Y lo mismo vale para una mujer que fue abandonada cuando apenas era una niña por un hombre que aspiraba a ser el gran cineasta que, por fin y a la vuelta de los años, ha conseguido ser. De la misma manera, el conflicto moral e íntimo acaba por ser político y, por tanto, de todos.
En un depurado y magnético juego de espejos, el director mezcla elementos, sublima formatos y enreda mecanismos en un intento de quebrar el hilo que teje el sentido mismo de lo real. Y así, hasta construir un laberinto formal que también lo es emocional. Si cataclismo es la escena apertura, hecatombe es el momento del rodaje rodado (todo es duplicación) en el que hasta lo más elemental se rompe, en el que el padre que no fue se lanza en su papel de director-dictador a su última y frustrada oportunidad. Se trata de un instante de inquietud y agonía que lo es en la misma medida de simple y brutal incomodidad. La película, en sentido riguroso, no avanza, no quiere hacerlo, no estamos hablando ni de redención ni del perdón de antes. Todo obedece a un ritual repetido de incomprensión, dolor y renuncia. Y así, hasta un momento final, espejo del terremoto del principio, en el que la emoción sencillamente se desborda. Brillante.
Lo que queda es la confirmación de un director (cineasta antes que realizador) que, tras un largo viaje a través de cinco películas y unas cuantas series entre la desconstrucción del género más clásico y el virtuosismo, ha encontrado su sitio. Hacia arriba. Qué inolvidables arranques, por cierto, los de Sed de mal, Vértigo y Centauros del desierto. Y el de El ser querido.
Por lo demás, y por aquello de no bajar el ritmo, la sección oficial ofreció otro derroche del virtuosismo cinéfilo al que se niega a renunciar James Gray. De vuelta a su propia filmografía de finales de los 90 y principios de los 2000 que convirtió al director en el mejor y más brillante continuador de la fractura de los años 70 con el Nuevo Hollywood, Paper Tiger es un dechado de clasicismo al servicio de la emoción. Y de la belleza incluso. Gray debutó con una triada de películas tan negrísimas como ambiciosas, barrocas y operísitcas. Cuestión de sangre (Little Odessa) (1994), La otra cara del crimen (2000) y La noche es nuestra (2007) eran la viva representación de un cine violento y visceral infectado de mafia rusa y sangre, pero siempre pendiente de algo tan elemental como la familia. Es decir, más sangre por aquello de los lazos de sangre.
Ahora se cuenta, de la mano de una fotografía casi mágica firmada por Joaquín Baca-Asay, la historia de dos hermanos. Uno (Adam Driver) es un ex policía, ex casado y ex buena persona de lo que no cuesta enamorarse. También es ex-traordinariamente ex-troverdido. El otro (Miles Teller) es un hombre familiar, esta casado (aquí, Scarlett Johansson) y tiene dos hijos. Es todo eso y un tipo esencialmente honesto. Todo discurre sin problemas hasta el día que el ex de todo le proponga a un negocio a su hermano con la mafia rusa de por medio. Lo que sigue es el destino, la fatalidad o la vida, según el punto de vista.
Gray confecciona de este modo lo más parecido a una tragedia griega de lo que es capaz una familia neoyorkina. Todo Paper Tiger está envuelta y respira el aire de un mito antiguo. Gray trabaja con arquetipos que igual refieren al cine de la gran ruptura, al de Arthur Penn, Hal Ashby, Scorsese o el propio Coppola, sin descuidar al propio Eurípides, por qué no. El sacrificio, como muestra máxima de amor, se convierte de repente en el gran y único argumento de un thriller atmosférico esencialmente bello. De eso solo es capaz, hoy día, el cine de James Gray.
Y luego, y por último, estaría Hirokazu Kore-eda. No es habitual que el director japonés sea citado en último lugar nunca, pero es lo que puede ocurrir si se toman demasiados riesgos sin tener control de todos ellos. Sheep in the Box (Ovejas en la caja) es, si se quiere, una reedición de todos los grandes temas (familia, infancia, soledad, duelo, perdón, culpa…) del aún más grande cineasta autor de obras esenciales como Still Walking (2008) o Un asunto de familia (2018). La novedad es el futuro. Se avisa el principio que es un futuro próximo, pero futuro al fin.
Desde ahí, Kore-eda dibuja una fábula en el que robots perfectos son utilizados para calmar el dolor de la ausencia, de la misma muerte. Una familia que ha perdido a su hijo en un accidente decide encargar uno y lo que parece indicar que va a ser un nuevo capítulo de Black MIrror acaba por ser lo contrario. Y la verdad, se agradece. Se agradece el riesgo de elegir un género como el de la ciencia-ficción tan ajeno presuntamente a la marca de la casa y se agradace no caer en el más triste de los tópicos contemporáneos: la distopía. No hay distopía que haga sombra a la propia distopía que la realidad es ya.
La película avanza en un estado extraño entre el drama desaforado y algo completamente nuevo. Y sorprende a la vez que intriga. El problema, que lo hay, es la tentación en la que pronto cae la película de no querer ser lo que es. Como si se avergonzara de su condición de cine de género, Kore-eda insiste en trascender cada plano; en llevar cada razonamiento a un terreno entre el misticismo y la filosofía improvisada. Y es ahí en la innumerable cantidad de rimas más o menos líricas, más o menos sutiles, más o menos ingrávidas, donde Sheep in the Box descorazona ligeramente y acaba por perderse y perdernos. Lástima.
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