Rara avis, hombre-orquesta, cineasta prodigio, escritor kafkiano, pintor vocacional, podcaster ocasional, temible burlón… Rodrigo Cortés (Ourense, 1973) contiene multitudes: lo mismo dirige una película con rutilantes estrellas de Hollywood que juega con el lenguaje como un funambulista en el alambre para construir una de las voces más singulares de la narrativa española.
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Hija del cielo, la tercera novela del cineasta Rodrigo Cortés, se basa en la invención de un territorio imaginario, Gabaón, un pueblo asomado a un precipicio donde habitan 61 monjas, tres curas y una niña endemoniada.
Rara avis, hombre-orquesta, cineasta prodigio, escritor kafkiano, pintor vocacional, podcaster ocasional, temible burlón… Rodrigo Cortés (Ourense, 1973) contiene multitudes: lo mismo dirige una película con rutilantes estrellas de Hollywood que juega con el lenguaje como un funambulista en el alambre para construir una de las voces más singulares de la narrativa española.
En Hija del cielo (Random House), su tercera novela, el autor de Cuentos telúricos intenta, de nuevo, el más difícil todavía, el triple tirabuzón sin red de seguridad: trazar el mapa de un territorio imaginario, Gabaón, un pueblo asomado a un precipicio donde habitan 61 monjas, tres curas y una niña endemoniada… o no, quién sabe.
«La inercia es el empuje luminoso que impulsa a los temerarios y a los indecisos los aplasta», dice uno de los personajes del libro, una frase que bien podría referirse al propio autor y a su inagotable torrente creativo. Temerario, sin duda.
- En Hija del cielo vuelve a desplegar su capacidad para construir un universo con reglas propias. ¿Cómo nació el embrión de esta historia?
- En este caso, me senté a escribir sabiendo que iba a contar la historia de una niña encerrada en un cuarto sin ventanas. No sabía nada más, ni por qué estaba allí ni qué le pasaba. Sigo sin tenerlo muy claro, sigo sin saber si está endemoniada, si es santa, si está enferma, si es una mentirosa, si es una víctima… Probablemente sea varias de estas cosas a la vez y cada uno pueda decidir qué casillas marca.
- ¿Gabaón sería su equivalente a Macondo o Comala, donde la realidad se topa con lo fantástico, con lo inexplicable?
- Cuando empecé a definir el mundo de Gabaón, comencé a encontrar sus texturas, sus aromas y sus reglas. No me apego demasiado a la realidad, lo cual no significa que eluda la verdad, sino que la ficción es muchas veces capaz de abordar determinadas verdades con herramientas mucho más poderosas, entre otras razones, porque el hábito nos convierte en ciegos funcionales y a veces hace falta un espejo deformante para poder ver las cosas como son.
- ¿Qué fascinación personal tiene por explorar esa grieta por la que lo extraordinario se cuela en lo cotidiano?
- No sé con qué tiene que ver, es simplemente natural en mí. Escribo sobre cualquier cosa, sobre dos personas que están hablando y en un momento dado, una de ellas se despide y regresa a su planeta. O levita unos centímetros por encima del banco, o recuerda que se ha olvidado algo en el pasado, vuelve a por ello y regresa enseguida para no quedarse sin llaves con las que volver a casa. No es como el crucigrama que había en los tebeos, que uno podía invertir la página para leer la solución. La novela confía y respeta al lector lo suficiente como para permitir que haga su propio viaje.
- Este es su octavo libro. Ha dirigido cinco películas. ¿Es Rodrigo Cortés un director que escribe o un escritor que dirige?
- Hacer una mala película es dificilísimo, mientras que hacer una mala novela es mucho más fácil. Pero hacer una mala película es tan caro… Partimos de la improbabilidad estadística. Hay que convencer a tanta gente de que eso merece la pena, que lo normal es que no suceda. Cada película es un milagro a su manera. Por su parte, escribir mal solo necesita de un bolígrafo y un papel. Nada más. El valor de la palabra es distinto si tú escribes en una novela. Por ejemplo, «un ejército de orcos» son cuatro palabras. Si escribes «un tiesto de geranios» son otras cuatro palabras, y en la novela valen más o menos lo mismo. En un guión tienen precios radicalmente distintos y consecuencias radicalmente distintas. También siguen sus propias reglas y son aventuras muy diferentes. Me resultaría casi imposible elegir y, afortunadamente, sigue siendo legal dedicarte a varias cosas.
- Ese crear contínuo suyo tan constante y polifacético, ¿no puede ser entendido como una posesión? A veces da la impresión de que canaliza a los personajes como si fuera un médium.
- Sí que hay algo de posesión en cualquier tipo de escritura, porque uno tiene que habitar a sus personajes. Y esto no es una expresión poética. Si hubiera una cámara enfrentada al autor mientras escribe, seguramente devolvería imágenes muy embarazosas. Cuando sostienes un diálogo entre dos personajes, los encarnas por turno y sientes la ira para poder fluir a través de ella, o la tristeza infinita, o la frialdad, o la resolución o el miedo.
- Eso se parece más al trabajo de un actor que al de un autor o guionista…
- Más de una vez me he dado cuenta de que mi cara estaba expresando emociones, porque solo puedo trabajar desde ellas. De alguna manera, cuando escribes un guión, estás pre-rodando la película, la estás imaginando, la estás viendo por adelantado, y eso es una forma de posesión, aunque no sea de un ente externo. Estoy convencido de que si viéramos a Miguel Ángel trabajar por la rendija de una puerta, durante un instante estaríamos viendo un hombre poseído que al final dejaría el cincel y volvería en sí.
- Y ya que hablamos de posesiones, ¿el acto creativo puede ser también una forma de exorcismo?
- Sí, pero no en el mejor sentido. Cuando te sacan el diablo del cuerpo imagino que sientes un inmenso alivio y una recuperación de la paz interior. En mi experiencia personal, cuando por fin me deshago de algo, siento principalmente vacío, falta de propósito. Una vez conseguido el objetivo, no queda mucho, solo el deseo de buscar otro propósito para poder volver a dotar de vida a la existencia.
- ¿Decir que cualquier tiempo pasado fue mejor es reaccionario o la constatación de un empobrecimiento de la expresión artística?
- Cuando somos niños y cuando somos jóvenes, nos sentimos fascinados por cosas que vemos y oímos por primera vez. Cuando nuestros padres, más cínicos, nos ven como los memos que somos, pareceque acabamos de descubrir algo que lleva inventado mucho tiempo y que se ha hecho mejor antes. Nuestra nostalgia por determinadas obras es la nostalgia de ser quienes ya no somos.
- ¿Y cómo percibe el momento actual de las industrias culturales?
- Esto que hemos dado en llamar la industria cultural va mal siempre. Iba mal antes, va mal ahora,irá mal después… Parece gozar de una eterna mala salud de hierro. Y tiene sentido que vaya mal, porque trabaja lo inaprensible, lo improbable, lo que no importa, lo que parece que sobra, cuando en realidad lo más importante es aquello que no sirve para nada en general. ¿Para qué sirve la novena de Beethoven? Para nada, no tiene ningún tipo de utilidad, salvo que mejora el mundo. Por lo tanto, yo tampoco caería en el derrotismo idealizador y nostálgico, porque lo cierto es que voy al cine tres o cuatro veces a la semana y leo, no sé, unos tres libros al mes, y constantemente me llevo sorpresas. Hay gente que parece ser la excepción en un mundo que tienes la tentación de describir en términos perezosos, pero que parece ser desafiado con suficiente frecuencia como para poner en cuestión ese tipo de generalizaciones.
- ¿Y no detecta una uniformización capaz de atrofiar el gusto de los nuevos espectadores?
- Si hablamos de la imagen, probablemente nunca ha estado tan banalizada como ahora. La tendencia general siempre es la de la pereza, la de que las cosas se parezcan a sí mismas y se busquen garantías para no desafiar a quien tienen enfrente. Eso es lo normal, pero antes también era lo normal, sobre todo cuando las obras son caras. Porque cuando la gente arriesga mucho dinero para producir una película o una serie trata de rodearse de garantías que den más posibilidades a su retorno, generalmente en vano.Recordamos solo lo que sobrevive y olvidamos toda la morralla de la que nos hemos deshecho. Pensamos que en los 70 o en los 80 las películas eran de aquella manera, pero solo nos acordamos del puñado que verdaderamente pervive, del que pasó todos los filtros y resistió el paso del tiempo.
- En esta ecuación entra ahora la inteligencia artificial, que amenaza con estandarizar todavía más todo tipo de obras artísticas. ¿Existe el riesgo de que acabe ahogando la creatividad humana?
- Cualquier cosa que pudiera decir ahora de la IA quedaría radical y dramáticamente desactualizado en 15 días. Pero también creo que la inteligencia artificial aplicada a la creación artística va a aplastar mucha mediocridad y muy poca singularidad. Se le va a dar muy bien hacer de forma muy rápida y eficiente el trabajo fungible para entretener a alguien que usa un cuarto de su cerebro mientras resuelve la cena, contesta dos WhatsApps y habla con su pareja. Aunque, si somos honestos, llevamos muchos años viendo productos que ya parecían hechos por IA, que respondían a las fórmulas más autoalimentadoras posibles usando plantillas sacadas de máquinas de vending de aeropuertos, con guiones que parecían fotocopias de fotocopias de guiones y que trabajaban de forma muy consciente en no desafiar la atención de nadie.
- Entonces, ¿cuál es el verdadero valor de las obras generadas con inteligencia artificial?
- La IA te puede hacer un Picasso perfecto que podrás enrollar con cuidado e introducirlo en el orificio que decidas, porque no vas a poder hacer nada con eso. Lo que valdrá es Picasso y solo podrás decir «esta máquina ha hecho una cosa que se parece mucho a lo de Picasso». Lo cual solo es importante si existe Picasso. En todo caso, no soy apocalíptico, pero si tú me dijeras «eres Dios durante siete segundos, te permito que el mundo no se desarrolle en este sentido y que sea como hace siete años y no exista la inteligencia artificial generativa». Probablemente jugaría a dictador y apretaría el botón.
- La IA tendría serios problemas para replicar Hija del cielo, porque su escritura está basada en el accidente, el desvío, incluso el error. ¿La creatividad humana puede acabar siendo una forma de resistencia frente a la dictadura de los algoritmos?
- Es una palabra interesante porque, cuando creas, tú mismo debes generarte determinadas formas de resistencia. Si comienzas una frase que va en una dirección, trata de no llevarla hacia allá. Si un personaje va a decir sí, haz que diga no y métete en problemas. Si un personaje podría expresar tu visión del mundo y ponértelo cómodo, intenta que tenga una teoría opuesta y trata de desarrollarla para ver a dónde llegas sin cuestionarla, solamente dándole su lugar. Yo trabajo de forma activa la resistencia, trato de ponerme pequeños obstáculos delante para ver si yo mismo sobrevivo a ellos.
- ¿Hay algo lúdico detrás de todo lo que escribe?
- A la hora de crear hay una parte en la que tienes que ser muy niño en cierto sentido y luego hay otra parte en la que te pones mortalmente serio, sacas las herramientas finas y empiezas a desbrozar. Pero escribir es un juego, siempre fue un juego. No puedes meter a alguien en el vientre de una ballena, lanzarlo a la playa para que un montón de seres diminutos lo aten o hacer que una niña caiga en un agujero siguiendo un conejo blanco si no estás jugando.
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